Художник по свету Джафи Вайдеман: «Держите глаза и уши широко открытыми!»
Профессиональная карьера театрального художника по свету Джафи Вайдемана с самого начала складывалась очень успешно. Он не меньше пяти раз номинировался на Tony Awards и успел поработать с многими знаменитыми режиссёрами. В этом интервью Джафи рассказывает о своём пути в профессии, описывает процесс постановки шоу на Бродвее и раздаёт советы своим молодым коллегам.
В какой момент ты решил стать театральным художником по свету?
Это произошло не слишком рано. Я впервые попробовал свои силы в живом театре, когда учился на старшем курсе университета в Альбукерке, Нью-Мексико. Учебная программа позволяла самостоятельно выбирать часть предметов, и после изучения социологии, английской литературы, живописи и фотографии, я неожиданно для себя решил взять курс под названием Intro to Stage Lighting.
Мой профессор Джон Малолепсия был не только замечательным художником по свету, но и прирождённым философом. Он мог часами рассуждать обо всём, что связано со светом, и очень многому меня научил. Одно из его упражнений состояло в том, чтобы постоянно и пристально наблюдать за своим эмоциональным состоянием, связывая его с той визуальной информацией, которая создаётся окружающим тебя светом. Если заниматься этим достаточно долго, постепенно начинаешь понимать, как свет воздействует на чувства людей.
Я много раз применял его советы, когда освещал студенческие спектакли во время университетской практики, и после окончания учёбы пошёл стажироваться в Santa Fe Opera. Я отработал в этом театре 5 сезонов — и это был замечательный опыт. Именно там я построил крепкие отношения со своими ровесниками из творческой тусовки и познакомился со многими художниками мирового класса.
Как складывалась твоя карьера художника по свету?
Мне всегда очень везло. Первый же спектакль, над которым я работал, был номинирован на Drama Desk Award. Он был поставлен в 2004 в экспериментальном театре Soho Rep и назывался Frankenstein. В нём было много простых, но запоминающихся световых эффектов, которые понравились публике, и зрителям.
Вторым прорывом стала пьеса Blackbird, представленная знаменитым германским режиссёром Петером Штайном на Эдинбургском международном фестивале. Нас с Петером познакомила моя коллега и наставница из Santa Fe Opera Дуэйн Шулер, которая в течение нескольких лет была моим ментором.
И уже совсем недавно Джек О’Брайан позвал меня поучаствовать в постановке The Nance со знаменитым Натаном Лейном. Я едва поверил своему счастью, когда он меня пригласил. Именно эта работа стала моей первой номинацией на Tony Award в 2013 году.
Одной из самых известных твоих проектов стал мюзикл Dear Evan Hansen («Дорогой Эван Хансен!»). Расскажи немного о том, как тебе удалось вызвать у аудитории столь сильный эмоциональный отклик.
В особенно яркие музыкальные моменты мы использовали световые лучи, направленные сверху под разными углами. Они были совершенно разными — от узких сине-белых «лазерных» лучей до мощных столбов «солнечного» света. Иногда они складывались в геометрические фигуры, образуя своеобразную воздушную архитектуру. Такой свет привлекал внимание к актёрам и в то же время добавлял в атмосферу спектакля элемент мистики, непостижимой тайны. Мне кажется, именно такие вещи и позволяют зрителям получить от спектакля сильные эмоции.
В этом сезоне ты освещал сразу три Бродвейских шоу. Что было самым трудным в каждом из них и как тебе удалось эти трудности преодолеть?
Сценическое пространство спектакля Dear Evan Hansen («Дорогой Эван Хансен») представляло собой чёрную коробку, на которой размещены только светодиодные панели, экраны и минимум реквизита, причём всё это активно менялось местами и служило своеобразным холстом для размещения визуальной информации. Такой сеттинг освещать трудно, но мы увидели в этом и определённые преимущества, ведь свет и сам по себе может стать средой для формирования множества локаций.
Например, такими локациями были спальня Эвана, его школа, дом Мёрфи и, конечно, тот виртуальный мир, в котором развивался весь сюжет. Кроме того, свет связывал воедино персонажей и относящиеся к ним проекции, создавая целостную картинку, которую легче было воспринимать. Для каждой сцены выстраивалась своя отдельная композиция из разных элементов, а затем мы помещали туда актёров и с помощью света добивались органичного совмещения всех составных частей. В результате получилась чрезвычайно подвижная световая схема.
В пьесе Significant Other («Значимая другая») Джоша Хармона декорация представляла собой стену, составленную из множества комнаток и кладовок, которые были видны только, когда освещались изнутри (очень похоже на гравюры Эшера). Мы использовали самые разные бытовые приборы с люминесцентными лампами и лампами накаливания, а также мощные источники света для того, чтобы в определённые моменты действия высвечивать то или иное пространство. Сама сцена тоже была поделена на части, в которых одновременно проигрывались несколько историй. Мне пришлось придумать световой сценарий, который смог бы обеспечить максимальную гибкость управления светом. А потом для каждого момента спектакля создать чёртову тучу световых сцен.
Charlie and the Chocolate Factory («Чарли и шоколадная фабрика») была, пожалуй, самой сложной пьесой из всех, которые мне когда-либо приходилось освещать. Работая над ней, мы столкнулись с невероятным числом трудностей. Например, во втором акте на сцене впервые появляются Умпа-Лумпа — в спектакле это несколько больших кукол, каждой из которых управляет пара актёров. Мы сразу договорились, что не будем скрывать от публики кукольную природу этих персонажей, однако позаботились о том, чтобы их первое появление было окутано завесой тайны. Опытным путём обнаружили, что подсвечивая снизу, можно заставить их двигаться довольно необычным образом и одновременно скрыть управляющих ими актёров. Мы также использовали боковой свет, и при этом играли с фокусом и цветом лучей. Иногда мы неожиданно делали свет нарочито ярким, чтобы зрители могли посмотреть, как операторы управляют куклами, и это всегда вызывало вспышки смеха.
А как ты обычно выстраиваешь свой творческий процесс?
Начинаю с чтения сценария и прослушивания музыки, причём стараюсь делать это до того, как встречусь с режиссёром или другими членами команды. Для меня важно получить собственное представление о пьесе раньше, чем я услышу чужие мнения. Бывает, что меня привлекают к работе над спектаклем в самом начале, когда ещё нет ни декораций, ни костюмов, в других случаях я прихожу, когда эта часть работы уже сделана.
Как только становится понятна география сцены, мы создаём световой план, как правило, довольно универсальный. В него закладывается много идей, которые будут использованы сразу, но всегда остаётся возможность добавить те визуальные эффекты, которые пока никому не пришли в голову и будут придуманы позже.
Для меня настоящее творчество начинается уже на реальной сцене. Никогда не угадаешь, как всё будет выглядеть, пока не начнёшь экспериментировать на физическом уровне. Не успею я выстроить систему освещения, которая сможет обеспечить нужное качество и разнообразие, как тут же появляются какие-нибудь проблемы, и для их решения требуется нетривиальный подход.
Часто самые сильные сцены получаются из-за ошибок. Например, я могу случайно направить прожектор не туда, куда следует, а в угол сцены, и вдруг из-за этого на заднем плане возникает потрясающе красивая тень или необычный гало-эффект. В результате удаётся создать что-то уникальное, а это, в свою очередь, позволяет совершенно по-другому скомпоновать всю сцену, и так далее. Этот процесс экспериментов и открытий и составляет самую суть работы художника.
Насколько сильно на твою работу влияют режиссёр и художник-постановщик?
Конечно, они оба очень сильно на меня влияют. Я вижу свою задачу в том, чтобы «активизировать» пространство сцены, вдохнуть в него жизнь. Для этого нужно работать, постоянно сверяясь с видением режиссёра, чтобы рассказанная мной история была правдивой с его или её точки зрения. Но в то же время я могу сделать пространство сцены ещё более красивым и говорящим, чем он или она могли это представить.
Как ты выбираешь проекты?
Главный критерий — это люди, с которыми я буду работать. Меня интересует не столько тип спектакля или его сюжет, сколько те, кто будет этим заниматься. Постановка шоу — это сотрудничество, обмен идеями и поддержка друг друга с тем, чтобы проявить лучшее в себе и других (а потом хорошо продать то, что получилось в итоге).
Какие три совета ты дашь тем, кто пока только мечтает освещать шоу на Бродвее?
- Не зацикливайтесь на Бродвейских шоу. Работайте над своим текущим проектом так хорошо, как только можете, и тогда со временем Бродвей сам вас найдёт.
- Будьте добры к людям и не наживайте себе врагов. Мир не так уж велик, и все мы тесно связаны между собой. Больше всего возможностей придёт к вам от ваших коллег и партнёров.
- Учитесь наблюдать за светом в вашей повседневной жизни, а также за тем, как он на вас действует. Где бы вы ни были, держите глаза и уши широко открытыми. Не тратьте всё своё время, изучая дизайн или просматривая чужие спектакли. Исследуйте жизнь и искусство, будьте любознательными, путешествуйте по миру, влюбляйтесь и заводите друзей везде, где окажетесь.
Это интервью представляет собой компиляцию вопросов и ответов из двух источников: 1) Interview With Tony-Nominated Lighting Designer Japhy Weideman - Theatre Nerds и 2) https://www.broadwaybox.com/daily-scoop/chat-with-dear-evan-hansen-lighting-designer-japhy-weideman/
Большая часть фотографий взята с сайта Джафи Вайдемана: https://www.japhyweideman.com/
