Художник по свету Джафи Вайдеман: «Держите глаза и уши широко открытыми!»
Профессиональная карьера театрального художника по свету Джафи Вайдемана с самого начала складывалась очень успешно. Он не меньше пяти раз номинировался на Tony Awards и успел поработать с многими знаменитыми режиссёрами. В этом интервью Джафи рассказывает о своём пути в профессии, описывает процесс постановки шоу на Бродвее и раздаёт советы своим молодым коллегам.
В какой момент ты решил стать театральным художником по свету?
Это произошло не слишком рано. Я впервые попробовал свои силы в живом театре, когда учился на старшем курсе университета в Альбукерке, Нью-Мексико. Учебная программа позволяла самостоятельно выбирать часть предметов, и после изучения социологии, английской литературы, живописи и фотографии, я неожиданно для себя решил взять курс под названием Intro to Stage Lighting.
Мой профессор Джон Малолепсия был не только замечательным художником по свету, но и прирождённым философом. Он мог часами рассуждать обо всём, что связано со светом, и очень многому меня научил. Одно из его упражнений состояло в том, чтобы постоянно и пристально наблюдать за своим эмоциональным состоянием, связывая его с той визуальной информацией, которая создаётся окружающим тебя светом. Если заниматься этим достаточно долго, постепенно начинаешь понимать, как свет воздействует на чувства людей.Я много раз применял его советы, когда освещал студенческие спектакли во время университетской практики, и после окончания учёбы пошёл стажироваться в Santa Fe Opera. Я отработал в этом театре 5 сезонов — и это был замечательный опыт. Именно там я построил крепкие отношения со своими ровесниками из творческой тусовки и познакомился со многими художниками мирового класса.
Как складывалась твоя карьера художника по свету?
Мне всегда очень везло. Первый же спектакль, над которым я работал, был номинирован на Drama Desk Award. Он был поставлен в 2004 в экспериментальном театре Soho Rep и назывался Frankenstein. В нём было много простых, но запоминающихся световых эффектов, которые понравились публике, и зрителям.
Вторым прорывом стала пьеса Blackbird, представленная знаменитым германским режиссёром Петером Штайном на Эдинбургском международном фестивале. Нас с Петером познакомила моя коллега и наставница из Santa Fe Opera Дуэйн Шулер, которая в течение нескольких лет была моим ментором.
И уже совсем недавно Джек О’Брайан позвал меня поучаствовать в постановке The Nance со знаменитым Натаном Лейном. Я едва поверил своему счастью, когда он меня пригласил. Именно эта работа стала моей первой номинацией на Tony Award в 2013 году.
Одной из самых известных твоих проектов стал мюзикл Dear Evan Hansen («Дорогой Эван Хансен!»). Расскажи немного о том, как тебе удалось вызвать у аудитории столь сильный эмоциональный отклик.
В особенно яркие музыкальные моменты мы использовали световые лучи, направленные сверху под разными углами. Они были совершенно разными — от узких сине-белых «лазерных» лучей до мощных столбов «солнечного» света. Иногда они складывались в геометрические фигуры, образуя своеобразную воздушную архитектуру. Такой свет привлекал внимание к актёрам и в то же время добавлял в атмосферу спектакля элемент мистики, непостижимой тайны. Мне кажется, именно такие вещи и позволяют зрителям получить от спектакля сильные эмоции.
В этом сезоне ты освещал сразу три Бродвейских шоу. Что было самым трудным в каждом из них и как тебе удалось эти трудности преодолеть?
Сценическое пространство спектакля Dear Evan Hansen («Дорогой Эван Хансен») представляло собой чёрную коробку, на которой размещены только светодиодные панели, экраны и минимум реквизита, причём всё это активно менялось местами и служило своеобразным холстом для размещения визуальной информации. Такой сеттинг освещать трудно, но мы увидели в этом и определённые преимущества, ведь свет и сам по себе может стать средой для формирования множества локаций.
Например, такими локациями были спальня Эвана, его школа, дом Мёрфи и, конечно, тот виртуальный мир, в котором развивался весь сюжет. Кроме того, свет связывал воедино персонажей и относящиеся к ним проекции, создавая целостную картинку, которую легче было воспринимать. Для каждой сцены выстраивалась своя отдельная композиция из разных элементов, а затем мы помещали туда актёров и с помощью света добивались органичного совмещения всех составных частей. В результате получилась чрезвычайно подвижная световая схема.
В пьесе Significant Other («Значимая другая») Джоша Хармона декорация представляла собой стену, составленную из множества комнаток и кладовок, которые были видны только, когда освещались изнутри (очень похоже на гравюры Эшера). Мы использовали самые разные бытовые приборы с люминесцентными лампами и лампами накаливания, а также мощные источники света для того, чтобы в определённые моменты действия высвечивать то или иное пространство. Сама сцена тоже была поделена на части, в которых одновременно проигрывались несколько историй. Мне пришлось придумать световой сценарий, который смог бы обеспечить максимальную гибкость управления светом. А потом для каждого момента спектакля создать чёртову тучу световых сцен.
Charlie and the Chocolate Factory («Чарли и шоколадная фабрика») была, пожалуй, самой сложной пьесой из всех, которые мне когда-либо приходилось освещать. Работая над ней, мы столкнулись с невероятным числом трудностей. Например, во втором акте на сцене впервые появляются Умпа-Лумпа — в спектакле это несколько больших кукол, каждой из которых управляет пара актёров. Мы сразу договорились, что не будем скрывать от публики кукольную природу этих персонажей, однако позаботились о том, чтобы их первое появление было окутано завесой тайны. Опытным путём обнаружили, что подсвечивая снизу, можно заставить их двигаться довольно необычным образом и одновременно скрыть управляющих ими актёров. Мы также использовали боковой свет, и при этом играли с фокусом и цветом лучей. Иногда мы неожиданно делали свет нарочито ярким, чтобы зрители могли посмотреть, как операторы управляют куклами, и это всегда вызывало вспышки смеха.
А как ты обычно выстраиваешь свой творческий процесс?
Начинаю с чтения сценария и прослушивания музыки, причём стараюсь делать это до того, как встречусь с режиссёром или другими членами команды. Для меня важно получить собственное представление о пьесе раньше, чем я услышу чужие мнения. Бывает, что меня привлекают к работе над спектаклем в самом начале, когда ещё нет ни декораций, ни костюмов, в других случаях я прихожу, когда эта часть работы уже сделана.
Как только становится понятна география сцены, мы создаём световой план, как правило, довольно универсальный. В него закладывается много идей, которые будут использованы сразу, но всегда остаётся возможность добавить те визуальные эффекты, которые пока никому не пришли в голову и будут придуманы позже.
Для меня настоящее творчество начинается уже на реальной сцене. Никогда не угадаешь, как всё будет выглядеть, пока не начнёшь экспериментировать на физическом уровне. Не успею я выстроить систему освещения, которая сможет обеспечить нужное качество и разнообразие, как тут же появляются какие-нибудь проблемы, и для их решения требуется нетривиальный подход.
Часто самые сильные сцены получаются из-за ошибок. Например, я могу случайно направить прожектор не туда, куда следует, а в угол сцены, и вдруг из-за этого на заднем плане возникает потрясающе красивая тень или необычный гало-эффект. В результате удаётся создать что-то уникальное, а это, в свою очередь, позволяет совершенно по-другому скомпоновать всю сцену, и так далее. Этот процесс экспериментов и открытий и составляет самую суть работы художника.
Насколько сильно на твою работу влияют режиссёр и художник-постановщик?
Конечно, они оба очень сильно на меня влияют. Я вижу свою задачу в том, чтобы «активизировать» пространство сцены, вдохнуть в него жизнь. Для этого нужно работать, постоянно сверяясь с видением режиссёра, чтобы рассказанная мной история была правдивой с его или её точки зрения. Но в то же время я могу сделать пространство сцены ещё более красивым и говорящим, чем он или она могли это представить.
Как ты выбираешь проекты?
Главный критерий — это люди, с которыми я буду работать. Меня интересует не столько тип спектакля или его сюжет, сколько те, кто будет этим заниматься. Постановка шоу — это сотрудничество, обмен идеями и поддержка друг друга с тем, чтобы проявить лучшее в себе и других (а потом хорошо продать то, что получилось в итоге).
Какие три совета ты дашь тем, кто пока только мечтает освещать шоу на Бродвее?
- Не зацикливайтесь на Бродвейских шоу. Работайте над своим текущим проектом так хорошо, как только можете, и тогда со временем Бродвей сам вас найдёт.
- Будьте добры к людям и не наживайте себе врагов. Мир не так уж велик, и все мы тесно связаны между собой. Больше всего возможностей придёт к вам от ваших коллег и партнёров.
- Учитесь наблюдать за светом в вашей повседневной жизни, а также за тем, как он на вас действует. Где бы вы ни были, держите глаза и уши широко открытыми. Не тратьте всё своё время, изучая дизайн или просматривая чужие спектакли. Исследуйте жизнь и искусство, будьте любознательными, путешествуйте по миру, влюбляйтесь и заводите друзей везде, где окажетесь.
Это интервью представляет собой компиляцию вопросов и ответов из двух источников: 1) Interview With Tony-Nominated Lighting Designer Japhy Weideman - Theatre Nerds и 2) https://www.broadwaybox.com/daily-scoop/chat-with-dear-evan-hansen-lighting-designer-japhy-weideman/
Большая часть фотографий взята с сайта Джафи Вайдемана: https://www.japhyweideman.com/