Художник по свету Тим Дейлинг: «Наше будущее — в автоматизации»
Художник по свету Тим Дейлинг родился в США, но профессиональное образование получил в Великобритании. Чаще всего он освещает театральные постановки. Несмотря на молодость, Тим успел поставить свет для более чем 200 драматических пьес, музыкальных шоу и кинофильмов. Самым известным из его проектов стал мюзикл "Six", рассказывающий о жизни шести жён Генриха VIII. Это очень динамичный спектакль с огромным количеством световых сцен, которые не только подчёркивают разные характеры героинь, но и показывают, как по мере развития сюжета меняются их взгляды на отношения с мужчинами. Тим с его чувством юмора идеально вписался в творческую команду этого нашумевшего шоу.
Привет, Тим! Как так получилось, что ты стал художником по свету?
Я думаю, это судьба, я просто не смог отвертеться. Я вырос в городе Херши, штат Пенсильвания. По воскресеньям после церковной службы мы всей семьёй ходили в городской парк, где каждый из нас развлекался по-своему. Меня уже тогда больше всего интересовали парковые шоу. Я не стал ждать, пока вырасту, и превратил наш гараж в импровизированную сцену, гаражную дверь — в автоматизированные декорации, а световую установку нарисовал мой отец. В 15 лет я начал подрабатывать в местном любительском театре, и как-то мне пришло в голову набрать в поисковике запрос: lighting designer. Мне хотелось узнать, существует ли такая профессия на самом деле, и есть ли на свете реальные люди, которые ей занимаются.
Спустя несколько недель меня пригласил в свою студию знаменитый Кен Биллингтон, и я тут же вознамерился стать профессиональным художником по свету. Я решил, что буду учиться в Лондонской Королевской школе. Не то, чтобы я хотел уехать как можно дальше от своего дома, просто там можно было самому выбирать те навыки, которые ты хочешь получить, и возможность плотно общаться с теми, кто задаёт тон в этой профессии. Ну, и главной причиной моего переезда стало то, что совершеннолетие (drinking age) в Британии наступает на 3 года раньше, чем в Америке.
Всё это время я активно переписывался с Кеном и ужасно радовался, когда он приезжал в Лондон работать над мюзиклами The Drowsy Chaperone («Сонный сопровождающий»), High School Musical («Школьный мюзикл») и некоторыми другими. Моё обучение заняло несколько лет, но в течение этого времени я периодически помогал Кену освещать разные спектакли (всего около 15). Параллельно с этим я брался и за самостоятельные проекты с такими же как я молодыми режиссёрами и сценографами.
И как же ты стал известным?
Когда мне было 25, один из знакомых режиссёров, предложил мне освещать постановку «Американского идиота» на музыку группы Green Day. Для меня это был настоящий «проект мечты». Я ведь прекрасно помню тот день, когда вышел этот альбом. Мне тогда было лет 15, и я мечтал о том, как бы замечательно было поставить это на сцене. У таких рок-концертов отличная энергетика.
Когда я стал работать над этим шоу, то фактически переписал всю музыкальную партитуру — сохранил все такты и партию вокала, а вместо нот вставил свои собственные записи о том, каким должен быть свет. Это выглядело как записки сумасшедшего, но дело того стоило. Я очень многому научился в этом проекте. Шоу неожиданно выстрелило: оно пережило два сезона в Вест Энде, два тура по Великобритании и тур по Новой Зеландии. Я был на седьмом небе от счастья.
А провалы у тебя тоже были?
Конечно. Но я всё равно люблю о них вспоминать. Одним из самых любимых моих проектов было шоу Knights of the Rose («Рыцари Розы»). Несмотря на то, что этот мюзикл оказался провальным, это был очень вдохновляющий опыт, я многому тогда научился, а главное — понял, как многое в театре зависит от взаимной поддержки и творческого сотрудничества.
Сейчас ты работаешь над мюзиклом Six («Шестёрка»). Он чем-то отличается от других шоу?
Это очень необычный и чрезвычайно успешный проект. Идею придумал выпускник Кембриджа Тони Марлоу, а потом он привлёк свою подругу Люси Мосс, и большую часть сценария они написали, когда готовились к выпускным экзаменам. Это похоже на концерт внутри концерта. Шесть бывших жён короля Генриха VIII собираются организовать рок-группу, но не могут договориться о том, кто будет солисткой. Они устраивают что-то вроде соревнования, и каждая экс-королева рассказывает историю своей жизни с «кровавым» Генрихом.
Первые представления шли на окраине Эдинбурга в маленьком театре на 500 мест. Сцена была накрыта фиолетовым тентом, имитирующим коровью шкуру (за это театр и получил своё неофициальное прозвище — Udder Belly («Коровье вымя»)), и световая установка была, мягко говоря, небольшой. Но после первых успешных выступлений нам предложили перенести мюзикл в Вест Энд, на большую сцену, и пришлось добавлять очень много света. На технические репетиции было отведено всего 10 часов, и за это время нужно было выстроить 1200 световых перемен. Я тогда чуть с ума не сошёл.
Все королевы должны были максимально отличаться друг от друга, у каждой была собственная палитра цветов как в одежде, так и в освещении. Декорации были не сложными и должны были изображать королевский двор, который тоже радикально менялся с выходом очередной героини. Мы добивались этого с помощью пиксельных светодиодов, закреплённых на металлических конструкциях вокруг импровизированной эстрады. Только для этой установки потребовалось 55 тысяч каналов DMX. Если верить компании ETC, это было второе по масштабу шоу, управляемое с помощью их пульта Eos (нас сумел обогнать только бродвейский Moulin Rouge («Мулен Руж»)).
Можешь описать свой обычный рабочий день?
Когда я просыпаюсь и заставляю себя выбраться из постели, то иду в кофейню проверять почту (дома не получается сфокусироваться). В этом году у меня полная рабочая загрузка — 8 постановок Six в неделю. Теперь я работаю не один, у меня есть помощник-программист, и это огромное облегчение по сравнению с тем периодом, когда я прописывал 1200 сцен, сидя в одиночестве в собственной спальне.
В целом всё как у всех. Пожалуй, лучше я расскажу о том, как мы ставили этот мюзикл на круизных лайнерах (у нас был контракт аж с тремя такими лайнерами). Мы ухитрились смонтировать и отрепетировать шоу прямо во время плавания, хотя обычно это делается, когда корабль стоит в сухом доке. И это был настоящий челлендж. Во-первых, нам приходилось делить пространство с участниками других проектов, такими как Jersey Boys и Bingo. Во-вторых, из-за качки каждую королеву пришлось обеспечить запасной парой туфель на каблуках. Но зато было забавно выходить на обеденный перерыв и каждый раз видеть перед собой новый пейзаж — от тропических островов до айсбергов у берегов Аляски.
Самое интересное в таких круизных шоу — это то, что можно сразу же оценить их качество. Понятно, что большая часть тамошней публики — не завзятые театралы, а весьма далёкие от театра люди. Они не будут смеяться, если им не смешно, и могут выйти из зала посреди представления, если оно им не понравится (ведь за вход они не платили). Однако после наших спектаклей многие люди говорили: «Мы никогда не думали, что театр может быть таким!». Это было очень приятно, и я стараюсь думать о таких представлениях как о хорошо оплачиваемом пиаре.
Кто больше всего повлиял на твой стиль в световом дизайне?
Конечно, Кен Биллингтон. Я провёл много часов, наблюдая за его работой и стараясь перенять его манеру рассказывать истории с помощью света. Но дело не только в этом: в дизайне очень многое зависит от твоего подхода к работе. Даже от лучшей в мире идеи не будет никакой пользы, если ты не сумеешь организовать себя и других. Кен научил меня тому, как повысить свою продуктивность за счёт верных приоритетов и продуманного управления.
Хотя... мне не слишком нравятся все эти разговоры про стиль. Я согласен, что шоу некоторых художников по свету легко узнать по каким-то характерным чертам. Но здесь есть и определённая опасность: их дизайн часто отражает не столько идеи постановки, сколько их собственные идеи. Я стараюсь служить делу и считаю, что иногда свои амбиции нужно задвигать куда подальше.
Я не считаю себя универсальным художником по свету, хотя искренне восхищаюсь теми коллегами, которые с одинаковым успехом могут сделать оперу, мюзикл и драматическую пьесу. У меня есть свои заморочки: например, мне не нравится, когда в театре слишком много реализма. Для меня хороший театр — это экспрессия и гротеск. На мой взгляд, это позволяет яснее выразить суть. Во всяком случае, именно её я стараюсь подсвечивать.
Каким образом ты пришёл к освещению кинофильмов?
Во время учёбы я много подрабатывал в Национальном театре, и у меня был доступ к складу световых приборов, которые по каким-то причинам не были задействованы в спектаклях. Как-то в пабе я познакомился с молодым режиссёром, мы подружились и чисто для развлечения сделали вместе несколько короткометражек. Я одалживал в театре свет, и наши фильмы обходились нам практически бесплатно, и к тому же приносили массу удовольствия.
Мне нравится ставить свет для камер, это позволяет вдоволь наиграться с цветом и другими параметрами. Современные камеры могут творить чудеса: добавляешь всего 2% яркости и получаешь абсолютно другую картинку. К тому же, когда освещаешь будущий фильм, не нужно, как в театре, беспокоиться, как всё будет выглядеть с каждого из тысячи зрительских мест. Главное, чтобы это хорошо смотрелось из объектива камеры.
Как-то я участвовал в съёмках фильма Film Stars Don’t Die In Liverpool
С кем ты обычно сотрудничаешь?
В основном с режиссёром и сценографом. Иногда с продюсерами и директорами. Интересно, что 75% моих задач вообще не связаны с освещением, например, я обычно тщательно изучаю бюджет шоу и расписание репетиций. В мюзикле Six мы плотно взаимодействовали с художником по костюмам Габриэлой Слэйд. В Вест Энде у нас было по 10 представлений в неделю, но при этом каждый член труппы мог играть только в 8 из них. Режиссёр настаивал, чтобы дублёрши выглядели не так, как основные исполнительницы, поэтому мы использовали для них другие костюмы и другое освещение. Фанатам это очень нравилось, они по нескольку раз приходили на спектакль, чтобы посмотреть, как играют разные актрисы.
Есть что-то, что тебе не нравится в современных высокотехнологичных приборах?
Это цвет. Сегодня большинство прожекторов умеют менять цвета, и это одновременно и хорошо, и ужасно. Для художников по свету моего поколения самый большой вызов — это определить и классифицировать цвет. Когда вы работаете в коллаборации с кем-то или ставите шоу на новой сцене, вам приходится совмещать новую палитру цветов с уже существующей. И как при этом обеспечить однородность цвета? Как называть все эти цвета?
Опытные художники по свету, как правило, имеют собственные библиотеки цветов и, возможно, какие-то стратегии работы с ними. Более молодые (вроде меня) тратят несколько часов, чтобы смешать и совместить цвета в конкретной световой установке. Раньше мы пользовались библиотеками гелей, но сейчас всё изменилось. Для светодиодов нет специальных методик классификации цветов, каждый смешивает оттенки, как может. Я уверен, что участники профессионального сообщества должны договориться между собой о том, чтобы создать новый каталог цветов, и чтобы найти способ воспроизводить конкретный оттенок цвета на любом прожекторе.
Каким ты видишь будущее театрального освещения?
Как и в большинстве отраслей, наше будущее — в автоматизации. Приборы становятся всё умнее, ими легче управлять, их легче диагностировать, если появляются какие-то неполадки. А дальше — они сами подскажут нам, что делать.
Эта статья была написана по мотивам интервью, опубликованного несколько лет назад в британском издании City Theatrical.
Большинство фотографий взяты с сайта Тима Дейлинга.
